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Séminaire Psychanalyse et cinéma : des news

En cette période de confinement, nous nous sommes dits qu’il serait bien de vous donner de nos nouvelles avec deux textes: l’un est rédigé par Nicolas Moyson à partir de la conversation que nous avions eue avec Luc Dardenne en mars 2019 au cinéma Le Palace , autour de son film  » le gamin au vélo »; l’autre texte de Yves Depelsenaire porte sur l’intervention qu’il avait donnée au cinéma Le Palace en octobre 2019 autour du film « IDA » de Pauwel Pawlikowski.

Pour le poursuite du séminaire, nous vous donnerons plus de précisions dès que possible.

Bonne lecture !

Portez -vous bien,

Maud Ferauge, Phénicia Leroy, Nicolas Moyson et Claire Piette


« Le Gamin au Vélo » des frères Dardenne.

 Le 31 mars 2019, le Séminaire Psychanalyse et Cinéma de Bruxelles a eu la chance de pouvoir converser avec Luc Dardenne autour de son film « Le Gamin au Vélo » co-réalisé avec son frère Jean-Pierre Dardenne.

Lors de ce long entretien, auquel les spectateurs ont également pu participer, Luc Dardenne a témoigné du travail d’écriture et de mise en scène qui avait présidé à la réalisation du film. Les choix que les cinéastes ont opérés pendant le tournage, mais aussi les contingences rencontrées, ont éclairé d’une façon inédite le thème travaillé au Séminaire depuis deux saisons, à savoir « Amour et Violence ». Luc Dardenne a témoigné lors de cette après-midi de travail de façon lumineuse des intuitions et de l’état d’esprit qui régnaient alors sur plateau. Par différentes anecdotes de tournage, Luc Dardenne a répondu aux questions de Phénicia Leroy, Claire Piette, Maud Ferauge et Nicolas Moyson.

En voici quelques unes !

Phénicia Leroy a souhaité interroger Luc Dardenne quant à ce qui de la position de Samantha, le personnage incarné par Cécile de France, a permis un traitement de la violence chez Cyril, le gamin du titre. Elle a situé sa question à partir du propos de J.-A. Miller concernant la « douceur » avec laquelle le psychanalyste avait à procéder avec l’enfant violent, articulée à la mise en tension des notions de « cadre » et de « bord ». Luc Dardenne a expliqué que le scénario, à l’origine, prévoyait pour la scène où Cyril revient auprès de Samantha après son délit, que le salon de coiffure de Samantha soit ouvert, que Cyril réveille Samantha et qu’elle l’accueille avec tendresse et amour avant de se rendre à la police. Il est apparu aux cinéastes que pour faire fonctionner la scène, et produire de façon crédible le dénouement du film, Samantha ne pouvait pas juste répéter une fois de plus le geste maternel de tendresse enveloppante et consolatrice, au risque que cette répétition ne tourne à vide : « il fallait qu’autre chose se produise » a indiqué le réalisateur. Luc et Jean-Pierre Dardenne ont décidé de changer le déroulement de la scène. Le salon de coiffure se retrouverait fermé au retour de Cyril et la décision de Samantha de l’emmener à la police précéderait l’échange où le « gamin » lui présente ses excuses pour le coup de couteau et lui demande de venir vivre chez elle.

Nicolas Moyson a lui indiqué que le film déployait autour de la question de la violence une série de figures de pères (le père qui abandonne, le père jaloux, le père hors-la-loi) auxquelles une violence est liée. Luc Dardenne a souligné qu’avant de s’appeler « Le Gamin au vélo », le film, encore en projet, s’appelait « Pitbull » afin de souligner la violence qui traverse Cyril. Le vélo, c’est l’objet trouvé par les cinéastes sur lequel justement on pouvait saisir que Cyril en usait avec une certaine violence, qu’il pouvait le malmener. Cette violence devait ressurgir tant que Cyril n’avait pu rencontrer « une nouvelle réalité de vie, de relation et d’amour ». Les surgissements de violence viennent ponctuer le film. Et l’épilogue du film se fait sur la rencontre avec une quatrième figure de père, le père menteur, afin de servir de révélateur quant au fait que Cyril a pu sortir de la spirale de la violence dans laquelle il était pris. Mais aussi d’indiquer comment ce père reproduit là encore une violence dans laquelle est pris son propre fils.

Maud Ferauge a été touchée à la lecture des livres de Luc Dardenne tout d’abord par le fait que le processus d’écriture des films se fait sans le recours à l’explication d’une causalité psychologique, mais qu’il s’agit de cerner le réel qui est en jeu , le point de jouissance « mauvaise ». Ensuite, il ne s’agit pas d’excuser l’acte mauvais ou l’individu méchant, mais d’envisager le mal comme une possibilité et non comme une vérité dernière de l’homme ou son destin inéluctable. Il importe pour Luc Dardenne que le spectateur reste devant la question lorsqu’il voit le film. Il s’agit d’émouvoir le spectateur mais de laisser face à la question au cœur de l’action en jeu. Luc Dardenne prend l’exemple de la scène du diner où Cyril interroge Samatha sur les raisons qui ont présidé à son accueil. Le fait que Samantha ne sache pas lui répondre permet de préserver un inconfort pour le spectateur qui reste face à la question au cœur de ce choix.

Claire Piette enfin est revenue sur le choix des cinéastes de ne pas victimiser les personnages de leur fiction quand bien même l’exclusion sociale qu’ils endurent peut-être source de révolte, leur choix est celui d’une certaine responsabilisation. Cette question est précieuse pour le clinicien car le patient qui vient lui adresser sa souffrance y est aussi pour quelque chose dans celle-ci. S’abstenir de proposer une causalité psychique sur ce qui motive les actes d’un sujet est une façon de se prémunir de mettre trop vite du sens, ou du cadre dans le cas où la violence qui envahit un sujet, ici Cyril, l’envahit d’ailleurs plus dans une position d’objet plus que de sujet. Cette responsabilisation, cette réponse du sujet s’illustre pour Claire Piette dans la scène du retour chez Samantha. Mais elle se préfigure également dans une autre scène, celle de l’échange des vélos, où moyennant le lien que soutient Samantha, Cyril peut se distancier de cette violence qui le traverse. Luc Dardenne indique que l’acte de l’artiste consiste en cela : montrer un garçon pédaler dans la nuit doit permettre d’accéder à la scène suivante, c’est-à-dire montrer par cette course à vélo, le mouvement intérieur à l’œuvre pour ce personnage. Il retourne chez Samantha et pour que cela fonctionne d’un point de vue dramaturgique et cinématographique, il faut le pari du cinéaste. « Cela comporte quelque chose d’étrange en quelque sorte » relève Luc Dardenne. Mais son acte de cinéaste se fonde sur la croyance, le sentiment intime de cette possibilité.

Compte rendu de Nicolas Moyson.


“IDA” de Pawel Pawlikowski.

Ida est le premier film réalisé (en 2013) par Pawel Pawlikowski après son retour en Pologne. Il y replonge dans la Pologne communiste de son enfance, celle qu’il avait  quittée à l’âge de 14 ans pour l’Angleterre en compagnie de sa mère. Tourné en noir et blanc, il a le dépouillement du prénom de son héroïne, Ida.[1]

Les sources du film sont doubles : d’une part, il y a l’histoire d’un prêtre polonais qui ne découvrit qu’il était juif qu’à l’âge de 35 ans; de l’autre la rencontre, au cours d’un dîner, de l’épouse  polonaise d’un professeur de l’Université d’Oxford. Peu de temps après cette soirée, Pawlikowski apprend que le gouvernement polonais a demandé l’extradition de cette dame, naguère procureur au cours de procès staliniens où des innocents furent condamnés à mort.

Le film conte, lui aussi, la découverte de la judaïté par une jeune femme, rescapée de la Shoah.  Méditation profonde sur la question juive au lendemain de la seconde guerre mondiale, mais aussi sur la soif d’absolu, l’amour et la douleur d’exister, Ida est l’histoire d’une jeune novice orpheline dans la Pologne communiste des années 60.  A la veille de prononcer ses vœux, la mère supérieure du couvent l’invite à aller rendre visite à sa tante Wanda, qui lui révèle ses origines juives. En dépit de la réticence initiale de la tante, une relation intense se noue petit à petit entre ces deux femmes. Et à mesure de la remontée cruelle qu’elles entreprennent dans le passé familial tragique, l’une, Ida, découvre un monde, dont elle ignorait tout, l’autre, Wanda, replonge dans une histoire dont elle ne voulait plus rien savoir.

Wanda est le personnage imaginé par Pawlikowski à partir de la dame rencontrée à Oxford. Il lui fut reproché en Pologne d’avoir donné de celle-ci une image sympathique. En réalité, c’est un personnage beaucoup plus complexe. Wanda la rouge, comme on la surnomme, est en effet une magistrate redoutée, mais hantée par son passé, elle se noie dans l’alcool, se donne au premier venu, et surtout tente désespérément d’oublier tout ce que la venue d’Ida fait resurgir violemment d’une histoire atroce. Une photographie réunissant sa sœur et deux enfants condense la douleur de ses souvenirs. L’un d’eux est Ida, l’autre son fils. L’une a survécu, l’autre pas.

Le film mériterait d’être suivi scène par scène, tant il est ciselé magistralement aussi bien dans la rigueur de son montage et de ses plans que dans ses dialogues et dans ses silences.  On y respire l’ atmosphère lourde de la Pologne communiste, déjà en train de se fissurer pourtant au rythme des airs de Coltrane joués par le jeune saxophoniste « un peu gitan sur les bords » que les deux femmes ont croisé sur la  route menant au village où s’est joué le destin de leur famille. Elles y retrouvent la maison où vivaient les parents d’Ida, occupée à présent par une famille de paysans. Sans difficulté, Wanda saisit que c’est l’un d’ eux qui a tué les parents d’Ida et son enfant, qu’elle leur avait confié. Un marché sordide est conclu: ils garderont la maison s’ils indiquent où les corps ont été enterrés dans la forêt voisine.

Wanda et Ida logent dans un hôtel, où il y a une salle de danse. Un orchestre y joue. Parmi les musiciens, il y a Victor, le saxophoniste.  Ida et Victor sympathisent .Cela pourrait être le remake des Amours d’une blonde, le film de Milos Forman, pour lequel Pawlikowski na cache pas son admiration. Mais autre chose est ici en cause.  Ida n’est pas la  candide provinciale qui fantasme  du film de Forman, et Victor n’est pas davantage un petit séducteur sans scrupule. Leur rencontre est belle , et d’autant plus émouvante qu’elle survient sur fond de cette descente dans un passé atroce.

Quelques jours à peine se sont déroulés depuis la sortie d’Ida du couvent, et c’est tout son monde qui bascule. Avec sa tante, elle assiste à l’exhumation des corps enterrés dans la forêt. Pourquoi ne suis-je pas là ? questionne-t-elle.  C’est simple: elle a été épargnée et confiée au curé du village,  ça ne se voyait pas qu’elle était juive, contrairement à  son cousin, qui était circoncis. Pour Wanda, le choc n’est pas moins rude. Après avoir recueilli dans un foulard le crâne de son enfant, puis l’avoir réenseveli de ses propres mains dans un cimetière juif désaffecté, elle dépose Ida au couvent -ses vœux y sont prévus le lendemain- , et de retour dans son appartement se balance par la fenêtre. La scène est stupéfiante.

Ida ne prononcera pas ses vœux. Elle ne se sent pas prête. elle repart pour la ville où vit sa tante. Avec un art de l’ellipse extraordinaire, Pawlikowski nous ramène dans l’appartement de celle-ci. Ida repose l’aiguille sur le dernier disque écouté par sa tante au moment précis de son suicide, enfile la tenue et les talons hauts de Wanda, s’enivre et fume comme elle, s’enroule dans les rideaux devant la fenêtre et s’écroule.

Aux funérailles de Wanda, Ida retrouve Victor. Elle le rejoint au bar où il joue, ils dansent. Il l’accompagne dans sa chambre (dans l’appartement de Wanda) . Ils s’aiment. Victor lui propose de partir avec lui pour Gdansk le lendemain: Viens avec nous. Tu as déjà été au bord de la mer ? on se baladera. – Et après ? demande Ida. -Après on achètera un chien – Et après? – Après on aura une maison, des enfants -Et après -Après des problèmes comme tout le monde…Mais au petit jour, Ida se lève, revêt en silence sa tenue de nonne et s’en va.

Pourquoi ne suis-je pas là ? Au cœur du drame d’Ida, il y a cette question radicale, et tout ce qu’elle emporte: l’oubli de ses origines, la dette qu’elle doit à l’Église pour avoir survécu, au prix de l’occultation de trois crimes, le refus de la tante de lui rendre aucune visite durant son noviciat, le sens, ou le non-sens, de son existence dans ce monde. Et après? Comment en effet peut-on vivre après ça ?

L’amour pourrait être une solution, sans doute. Et un rempart à cette identification à Wanda, où on sent Ida prête à se précipiter. L’amour pourrait être du moins un remède à la douleur d’exister. Victor le lui offre, sans nulle fausse promesse. Un chien, une maison, des enfants, des problèmes comme tout le monde !  Ces mots simples sonnent vrai, Victor offre à Ida sa castration, soit tout ce qu’il n’a pas,  formule lacanienne de l’amour par excellence. Il offre ce qu’il n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas, et tourne le dos au monde.

Pourquoi Ida ne veut-elle pas de cet amour? Que représente pour elle le retour au couvent ? Questions sans réponses. Dans ce film comme dans d’autres,  Pawlikowski laisse à la fin son héroïne marchant seule sur une route. Nous l’avons vue revêtir son habit de nonne, mais nous ne la voyons pas arriver au couvent lui-même. Tout ce que nous pouvons comprendre, nous spectateurs, c’est qu’à cet Et après, Ida veut une réponse absolue et a repris son destin en main.

Texte de l’intervention de  Yves Depelsenaire le 19 octobre 2019.

[1] Le choix de ce prénom est un hommage à une actrice polonaise juive, que Pawlikowski a connu dans son enfance. Je tiens ceci, ainsi que quelques autres éléments dans la suite de ce texte, de réponses de Pawel Pawlikowski à quelques questions que je lui avais posées en octobre 2019, et l’en remercie

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